在“策展人”进入中国的故事中，有两个广为流传。一是上世纪80年代初，中国台湾的陆蓉之第一次遇到有“curator”的国际展，想了两个晚上，把“curator”译成了“策展人”。由此，“策展人”一词开始在华语艺术圈出现。二是1995年，留学意大利的黄笃回国后，名片上赫然印着“策展人”三字。艺术家杨卫第一次看到这个词，大为吃惊：怎么还有这样一种头衔和职业？如今，20多年过去了，不仅黄笃、杨卫早已在“策展人”身份上身经百战，中国的策展事业也伴随着当代艺术的不断探索、实践取得了长足发展。策展人在艺术体系中所扮演的角色和拥有的影响力也越来越重要，推动着中国与世界艺术的交流与融合。

　　鉴于此，中国美术家协会于2015年在北京成立了策展委员会。作为中国美协自1985年以来成立的第25个艺术委员会，策委会主要成员包括了各重要美术馆策展人、各地美协主席及秘书长、独立策展人及批评家等。而基于策委会的三年工作经验，日前，首届“策展在中国”论坛暨2018中国美协策展委员会年会在江西景德镇陶溪川美术馆举办，来自全国的策展人聚合在一起，共同讨论策展在当下的状况和未来。会上，中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安对于“是时候建立中国策展学”的呼吁，得到了与会者的广泛共鸣和讨论。

　　“策展人”行走中国

　　繁荣的艺术发展是策展活动的催化剂。1969年，曾连任威尼斯双年展总策展人的哈拉德·塞曼辞掉了瑞士最古老的艺术博物馆伯尔尼美术馆馆长一职，去纽约策划“当态度成为形式”展。哈拉德的这一举动被注解为“策展人”产生的标志性事件，而他也成为策展界的鼻祖。

　　中国策展人的出现是在20年后。业界普遍认为，1989年的“中国现代艺术展”是造就中国第一批策展人的坐标，尽管“策展人”一词在当时还未从台湾传入大陆，但高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、侯瀚如等人的策展实验，却无法令人忽视。直到上世纪90年代中后期，策展人开始在中国艺术界逐渐崛起。从高名潞、栗宪庭、范迪安、贾方舟等第一代策展人的开拓，到王璜生、黄笃、杨卫、高士明、赵力等中坚力量，再到吴洪亮、王春辰、盛葳等青年一代，直至近几年的“90后”新锐，他们的策展意识、策展观念和策展方法论越来越趋于成熟，成为推动当代艺术发展的重要角色。

　　身为中国美术界的资深策展人，范迪安早在这一职业和身份于中国萌发之初，就以美术评论的视角开始展览策划。“回顾往昔，许多故事仍历历在目。”范迪安说，他依然清楚记得在担任第50届威尼斯双年展中国馆策展人时，和黄笃在寒冷的冬天去威尼斯寻访场地，开始中国馆建立的步伐。一直关注中国新水墨的皮道坚见证了中国当代艺术发展的起起落落，是中国策展历史的见证者和参与者。他从90年代一路走来，坚持对中国当代水墨进行研究并策划了诸多大型展览，在中国水墨现代转型中贡献了重要的思想力量。除此之外，侯瀚如的“流动的城市”为人们提供了全球视野；方振宁带着中国当代建筑展览，走向了全世界；吴洪亮将中国传统的艺术进行现代转换，并在展览中具体呈现……“每个生动的例子，都是思想的探索，是对艺术现象的追寻，中国策展人紧紧追踪艺术的发声，紧密投身在艺术的现场，形成了自己的经验，这是十分值得我们珍惜的现象。”范迪安说。

　　与文化生态互为动力

　　在中国的策展实践中，同样有许多鲜明的记忆让人难忘。

　　随着改革开放的深入，艺术的生产力和创造力被大大解放，艺术的探索和实践也逐渐丰富起来，这为集合艺术作品形成展览并进行推广和传播提供了必备条件。在1990年至2000年的10年间，受社会变革的促动，中国当代艺术迅猛发展，艺术家不断尝试用新的艺术媒介和形式进行创作上的探索，逐渐引起国际艺评家和策展人关注。彼时，诞生于西方的双年展、三年展制度开始进入中国。其标志性事件是2000年在改建后的上海美术馆举行的首届上海双年展——这被解读为“上海乃至中国将以更加宽容的姿态和更加开阔的视野在艺术平台上真正与国际对话”。当时，以方增先为主导的策展人团队中，既有张晴、李旭等中方策展人，也有国际策展人小组。由此，“策展人”一词迅速在中国当代艺术系统中被反复提及。

　　紧随其后的“广州三年展”“广州国际摄影双年展”进一步将策展人制度推向深化。除此之外，中国艺术三年展、北京国际美术双年展等诸多双年展、三年展依次出现，为艺术家提供了更加广阔的展示平台。同样，这一平台也体现了策展人的学术思想和文化价值，这样一种应运而生、相互促进和发展的功能，使得策展在中国有了牢靠的基础。“正是通过展览策划，那些探索的、试验的、前沿的艺术才得以被人们所认识和认可，汇成了改革开放以来中国艺术发展的重要组成部分。”范迪安感叹，如果没有这些双年展、三年展，中国的艺坛该有多寂寞。

　　与艺术机构互生发展

　　中国策展的步伐虽然在时间轴上与西方发达国家有一定距离，但由于中国自身的艺术生态结构在短时间里形成了一个新的有机体，使得策展人的学术舞台不断扩大，既可以策划美术馆的展览，也可以策划独特的双年展、三年展；既可以在都市里举办展览，也可以进行边远山区的艺术实践。如最近开幕的“2018广安田野双年展”中，策展人即带领艺术家深入四川广安的田间乡野，参与当地生态乡村的社会建构和景观生产。

　　毫无疑问，策展需要舞台和空间，而策展在中国的发展也和这些舞台的发展密切相关。新世纪以来，随着美术馆建设浪潮的兴起和美术馆策展规制的逐渐规范，以及各种艺术空间、艺术区，甚至艺术市场的活跃，策展人队伍也越来越壮大，身份越来越多元，逐渐形成了公立美术馆、民营美术馆的馆内策展人、外聘策展人、独立策展人等诸多角色，而策展人和艺术机构、学术、资本的关系也变得极为丰富和复杂。策展不再单单是个体的介入方式，也体现在艺术机构的变迁之中。

　　尤伦斯当代艺术中心（UCCA）的发展，正是中国策展领域进步的缩影。虽然不是中国公民，UCCA馆长田霏宇作为策展人的整体生涯却都发生在中国。这源于他大学毕业不久即进入广东美术馆，参与筹备首届广州三年展的工作，“慢慢熟悉策展这个领域，后来进入UCCA，这个过程经历了15年”。正是这一经历，让他见证了策展人在中国的变化。在总结UCCA 的历史脉络时，田霏宇说，2007年机构建立时，创始人“秀财富”的欲望和北京艺术圈对于一个新型独立美术馆的渴望，构成了其第一个阶段的主要矛盾。2011年，尤伦斯夫妇决定拍卖他们的收藏，这一阶段，UCCA希望以国际视野呈现中国当代艺术和全球当代艺术，于是从邱志杰、严培明的个展开始，作了一系列个案研究。第二个节点发生在2016年，尤伦斯夫妇决定卖掉UCCA。此时，田霏宇和他的团队不得不进一步思考艺术机构的核心使命，得出了“艺术可以改善与丰富生活，而且是所有人的生活。我们相信中国与国际的文化对话，可以是一个贡献者，也可以是一个受益者”的结论，这也使得UCCA进入第三个发展阶段。“如何用巧妙结合的方法，把中国的声音放大给世界，同时也让更多声音进入中国，这是UCCA新一阶段的使命。”田霏宇说。

　　当然，这也是中国所有艺术机构现阶段所面临的共同使命。

　　建立中国策展学恰逢其时

　　在经过了近30年的发展后，中国策展人的策展意识、观念、方法论，以及大量的策展实践印证了“策展在中国”已趋于成熟。中国是时候建立“策展学”了。

　　“中国策展事业的发展，要靠中国策展人的文化自觉和实践方式来推动，把握好中国策展的文化逻辑，归纳出中国策展的实践方式，系统梳理中国策展的学术体系，这是策展学需要研究的问题。”对于如何建立中国策展学，范迪安建议：一要以审视之势，提前沿问题；二要谋特色之位，铸品牌理想；三要持学术新见，成学派气象。“我们要树立中国文化的主体意识，彰显中国文化精神，形成全球对话。在今天，中国的策展界有责任向国际艺术界的展览领域提供更多的中国经验，也不断在交流中丰满自己。”范迪安说。

　　“自上世纪90年代以来，策展在中国对当代艺术起到了极大的促进作用，策展人群体也积累了很多关于策展的经验。20年来，我们一直强调当代艺术应该立足于中国的文化土壤，延续传统文脉。此时，建立中国策展学，正当其时。”策展人、批评家皮道坚回应道。

　　中山大学教授罗一平认为，建立中国策展学的提议极富学术建构意义。在他看来，一个优秀的中国策展人应该能够推动国家和区域文化的发展，具有理论的学术高度和史学功底，具有策展意识，擅长艺术批评，了解国内外艺术现状和走向，能够洞察国内外政治动向，可全方位扫描、参与艺术和社会生态，有出色的管理和沟通能力，能把展览作为社会与时代思想的表述机制。“在当今世界范围内，策展已成为一个显学。中国要建立策展学，一定要超越单纯的艺术表述而使其成为一个社会课题和理论话语，成为我们当下综合的、重要的学术前沿学科。”罗一平说。

　　在中国美术家协会策展委员会副主任兼秘书长、北京画院副院长吴洪亮看来，策展在中国已开始从实践逻辑进入学术逻辑，而策展学的建立，或许“正是一个新的思考方式”。