董其昌是中国美术史上无论如何也绕不开的人物。他翻开了文人画的新篇章，其后，清四高僧、四王吴恽、金陵画派、新安画派乃至晚清近三百年的画坛，大都在其理论影响之下而成就。学界甚至有观点认为：“董其昌是中国书画的标尺”“看不懂董其昌，就不算真正看懂中国画”。

　　然而，与他在画史上崇高地位形成鲜明对比的是，逾半个世纪以来，以他为主角的专题展在内地几近空白，直到近期上海博物馆推出《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》。原因何在？眼下正在沪上举行的董其昌书画艺术国际研讨会给出的答案是：难以把握。这个有史以来规模最大董其昌学术研讨会透露，虽然学界从未忽视对董其昌的研究，但其书画真伪问题，至今缺乏实质性推进。目前，市面上署名“董其昌”的画作大约有几千幅，但真迹仅数百幅，不到十分之一。由于“标尺”不一，对于同样作品，业界会出现三种以上截然不同、十分悬殊的鉴定结果。

　　董其昌在世时，赝品已层出不穷

　　在董其昌的相关研究中，有一个词如影随形——“滥董”，即指仿冒董其昌的赝品实在太多，到了泛滥的地步。据史料记载，董其昌在世时，其书画作品已是人人争而宝之，赝品亦层出不穷。比如，万历三十六年（1608年），董其昌在赠友人杨玄荫的《嘉树垂阴图》轴上的自题中透露，其54岁时已有赝品行世。董其昌书画伪作，是继文徵明后最多的一位；而且作伪水准之高超，连董氏挚友何三畏都常常走眼。据启功研究，从明代以来，董其昌书画的造假者至少有赵左、沈士充、吴易、吴振、常莹、杨继盛等十余人。

　　“上世纪90年代出版的董其昌画册，如今看来，1/3约为伪作。不少研究董其昌的学术专著，书籍封面用的便是伪作。”上海博物馆书画部主任凌利中说，数十年来，学界对董氏书画进行了相当程度的深入研究，析离出了一大批赝品。然而，由于情形复杂，造假手段高明，此课题远未完成。

　　“改头换面”系古代重要作伪手段之一，在董其昌伪作中也常出现。以上海博物馆藏《各体古诗十九首》为例，此作系明代宋珏临摹董其昌同名作，由周亮工题跋并著录于《赖古堂书画跋》。该卷于流传中，经改头换面，删去卷后宋珏题识及周亮工题跋，并据周氏所跋内容进行蓄意加工，以冒充董氏作品牟其利。不过，此本虽非董氏真迹，但作为传世作品甚少的明清碑学书法先驱——宋珏之长卷，亦属难得。据考证，台北“故宫博物院”所藏的《行书论画》册，应是清代书家王文治临董之作改换而成。

　　“双包案”，令书画真伪扑朔迷离

　　传世董其昌书画中不乏双包现象。比如，上海博物馆、台北“故宫博物院”分藏的两本《烟江叠嶂图》卷便是典型的“双包案”。两者孰为真，孰为假？学界争论不休，鉴定结果大相径庭。台北本久为人知，曾多次在画刊中发表过，在很长一段时间内，其真实性从未受到质疑。

　　直到1992年，美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆举办了董其昌大展，上博本出现在世人面前，使台北本的权威性受到了挑战。上海博物馆研究员、古书画鉴定家钟银兰曾在上世纪90年代发表过相关论文，从笔性、书画功力、流传过程等诸方面入手，对台北本提出质疑。

　　在眼下正在进行的研讨会上，美国学者李慧闻给出了另一种观点——两幅《烟江叠嶂图》卷都是伪作。而据凌利中最新考证，台北本不仅是伪作，而且是由高士奇在康熙二十九年（1690年）临摹的。其理由有三：其一，据清人王鸿绪《横云山人集》记载，1689年春，高士奇获挚友王鸿绪所寄其藏《烟江叠嶂图》卷（上博本），兴奋之余当即和东坡韵作答并题于卷末；次年，高氏乘兴摹了一本亦寄王氏。其二，将高氏书法风格与台北本逐字比对后，发现该卷所谓董其昌的诗题书风与高氏手迹十分吻合，诸如结体、行气、章法皆同，尤其是笔性皆有硬朗尖刻特征，卷中包括“江村秘藏”朱文印在内的高氏钤印皆真。其三，高氏本人有自匿真迹、进贡伪本之故实。

　　事实上，类似的“双包案”不少。上海博物馆藏《疏树遥岑图》轴与北京故宫博物院藏《林和靖诗意图》轴系双包；安徽博物院藏有董其昌早年作品《纪游山水图》册，台北同样藏有一册……

　　辨伪识真，是董其昌研究的基本前提；反之，不仅妨碍理解董氏艺术精髓，更影响由其贯穿的文人画史乃至海派艺术史的研究。专家呼吁，应尽快建立董其昌书画真伪的判别标准，希望上海博物馆举办的专题展和此次学术研讨会，能成为董其昌研究的一个新起点。倘有可能，甚至可以将其列为中国画史中的一门“董学”，犹如文学史之“红学”。