饶曙光：从“供给侧改革”看中国电影产业发展
中国经济网编者按：作为产业的一种，与大环境的经济不景气形成强烈反差的是，中国电影仿佛刚刚迎来自己的春天，中国电影产业催生出的各种漂亮“大数据”不仅为转型期的中国贡献着可喜的经济效益，更是将自身的发展带到一个前所未有的新时期。然而，电影产业毕竟也是各种社会产业中的一种，必然受到经济学规律的影响和制约。中国经济网文化产业频道特约专家、中国电影家协会秘书长饶曙光从“供给侧改革”的角度对中国电影产业进行了深度的解读，旨在推动中国电影产业的健康发展。本文经作者授权发布，转载请注明来源。
饶曙光
作为经济学研究对象的电影产业
从1984年“中国电影法”第一稿诞生，到2010年被更名为“电影产业促进法”，再到2015年《电影产业促进法（草案）》首次在全国人大常委会上提请审议，我国电影的立法过程同时也凸显出“产业”在电影诸多属性中极其重要的当下意义。然而，“电影在很大程度上需要依赖于技术系统和产业结构才能完成其再生产的循环流转，这使得电影和很多工业社会的产品一样不可避免地受到一般经济规律的影响和制约……就中国当下电影产业而言，借用经济学所建立的概念、理论及研究方法对于思考社会主义市场经济条件下中国电影经济运行过程中在生产、流通、分配和消费等方面的稀缺资源的使用，并实现既定目标是富有价值的。”
三年前，滕泰曾在其文章《新供给主义宣言》中主张宏观政策应从传统的投资、出口、消费“三驾马车”转向供给侧的人口与劳动、土地与资源、金融与资本、创新与技术、管理与制度等五大财富源泉，并在之后的一系列文章中坚持应从供给侧方面启动改革实施。2015年12月21日，随着中央经济工作会议在北京落下帷幕，“供给侧改革”已经成为当下中国政经语境中最火最热的词汇。从以往对投资、消费、出口这“三驾马车”的高度重视转而将目光投向产业结构的“供给侧”一方，这一变化传递出一个明确的信号，即中国宏观调控的思路正在发生重大转变：以往对需求侧调控的偏重已逐渐倾斜向供给侧调控。
以经济学视野来看，供给侧主要聚焦于生产要素的供给和有效利用。国家发改委学术委员会秘书长张燕生认为，“供给侧结构性改革，就是要用改革的办法矫正供需结构错配和要素配置扭曲，解决有效供给不适应市场需求变化，使供需在更高水平实现新的平衡。‘比如，怎么能够提高资源配置的效率，怎么能够提高全要素生产力，怎么能够保持低碳绿色发展，怎么能够提高创新驱动的作用等，这些都是供给侧。’”长期以来，我国的宏观调控比较侧重于“需求侧”，但是这些年的实践证明，单纯依靠经济刺激进行的需求管理难以帮助中国经济走向预定的目标，当然，得出这一结论的参照系主要为国家第一、第二产业和部分第三产业近年来所获利润，而实际上，由于产能过剩所造成的产业利润率连续大幅度降低并没有直接体现在中国电影产业的显在层面，相反，与大环境的经济不景气相比，“口红效应”下的中国电影产业仿佛刚刚迎来自己的春天。但是，正如“口红效应”这一经济学用语产生的背景机制一样，当下中国电影产业的空前繁荣显然也得益于诸多不属于电影产业本身的外围因素，然而，电影产业毕竟也是各种社会产业中的一种，必然受到经济学规律的影响和制约。中国电影产业曾经遭遇过当下其他产业正在饱受的打击，将来也许还会遇到不可预见的挫折，在此，对“供给侧改革”的深度读解、准确把握与合理借用，或许能在某种层面上有助于中国电影产业在未来的健康发展。
供给侧：电影产业链的上游和发力者
如果将传统的中国电影产业链“制片——发行——放映——观影”进行解析，再按照“供给侧”对生产要素的认识，位于上游的“制、发、播”方显然属于需要进行改革的对象；而即便在“互联网+”时代，传统电影产业链发生了部分环节的位移，或在部分环节出现了多种模式并置的新形态，即呈现为“一种‘串联加并联’的混合模式，产业链最前端是各类型内容制作组织的并联，中端是各类型渠道组织的并联，而后端则是各类型终端组织的并联，最终，内容、渠道、终端这三组产业组织的并联则以串联的形式连接起来并被传递到观众”，但此产业组织中，“内容、渠道、终端”三者仍处在电影工业运行机制的上游位置，因而，其“供给侧”的属地性也是显而易见的。
现在，我们不妨简单回顾一下新中国成立以来中国电影发展的历史：“十七年电影”在“工农兵文艺”的规范下形塑了一大批银幕英雄，但程式化的故事情节和脸谱化人物形象显然不能满足多样化的观众需求，因此，钟惦棐在1956年的《电影的锣鼓》一文中尖锐地批评了当时的中国电影事业，他指出，“像《一件提案》这样的影片上座率极低，而从1953年到1956年6月，国产片共发行了一百多部，其中有70％以上没有收回成本”；在1977年至1992年中国共产党第十四次全国代表大会决定建立社会主义市场经济体制的这段时期，在各种思潮和电影内在要求的多重影响下，电影创作的指导思想及其管理方案不断地在改革开放的总形势下发生变化，大致呈现出“主旋律电影”、“艺术探索片”和“娱乐商业电影”三足鼎立的局面；紧接着，1993年中国电影行业进入全面改革时期，1994年“分账大片”接踵而来，随着电影体制改革的不断深化，电影作为产业的性质逐步得到中央的确认，电影创作的市场目标和商业属性日益明晰……
通过上述简单梳理，我们不难发现，新中国成立以来的中国电影，无论是作为一种事业还是作为一种产业亦或总是这二者的必然结合，但在实际上，中国电影的发展一直都在“改革开放”的总形势下不断进行着“供给侧”，也即电影创作方面的改善与革新，主动担当起平衡意识形态和供需关系中的发力者角色，其在经济学层面的积极意义不言而喻，但毋庸置疑的是，在电影作为一种产业从而不断得到政府的扶持和受众的信赖的同时，仍然存在着“供给侧”与“需求侧”两者间的诸多矛盾。
新世纪以来中国电影产业“供给侧”的矛盾与问题
正如上文中提到，新中国成立后，“十七年电影”作为“工农兵文艺”的一种，与多样化的受众之间存在着明显的不协调；新时期以来，多元社会语境中的电影或面临着类似于“零拷贝”的尴尬，或承受着诸如精英知识分子的文化批判或来自官方政府的意识形态批评；特别是“分账片”以来，“经济改革和商业化程度的提高，把90年代以来的中国电影推向了一个既要与国际电影抗衡，又要与国内市场竞争的严酷境地。在这一过程中，经过痛苦的反省与不断的尝试，以张艺谋、陈凯歌、冯小刚、冯小宁、何平等为代表的中国电影导演，开始拍摄一系列完全面上市场并按市场规律运作的国产影片”，也正以此为肇始，中国电影彻底走上了一条产业化之路，然而，尤其是新世纪以来，在中国的各项产业都将目光锁定在“需求侧”一方，而中国电影作为产业的一种也将其工作重心转向市场与观众的同时，中国电影的“供给侧”却日益显示出自身的力不从心，从制片、创作到宣发、放映，中国电影产业“供给侧”的每一环节都存在的与作为“需求侧”的观众之间的矛盾。
《英雄》的海报
2002年，由张艺谋执导的《英雄》作为第一部缔造了华语电影全球票房的神话并获得了世界广泛赞誉的国产影片，其对数字新媒体技术的运用、对“新闻发布会”、“提前试映”、“版权拍卖”和“明星宣发”等营销手段的借鉴，都为中国商业大片的发展做出了成功的示范。但十多年过去，“中国大片”的海外需求并没有因上述策略而得到明显提升，整体上看，目前中国电影的国际传播仍然存在着“三多三少”的问题，即影片的生产数量多，实现出口的少；参加公益性对外交流的多，实现商业性海外营销的少；在海外艺术院线发行、放映和华语电视频道播出的多，进入国外商业院线和主流电视频道的少。
此外，就国内情况而言，电影每年的上映数量与实际生产数量之间的比例也是十分可怜的，其中，尤以艺术电影的生存困境为突出，这显然是受制于中国艺术院线发展的不成熟。其实，“艺术院线”的提出由来已久，国内也曾有过一些寄希望于从“单打独斗”到“星火燎原”的实践，例如2007年的上海红庙艺术电影中心和2009年开始营业的北京百老汇电影中心，此外，南京、成都等地也都有过此类尝试，但均未按照初衷将其扩展为真正意义上的“院线”。据媒体公开资料显示：北京百老汇电影中心目前实行会员制，经过多年的发展，每逢有较为经典的艺术影片上映，也会出现短暂的爆满景象，但即便如此，影院依旧处于亏损状态，只能靠总公司旗下其他商业影院收入保持运转。因而，饱受运营压力的艺术电影院某些时候也不得不兼营、兼映部分商业电影，由此，艺术电影的命运可想而知，“艺术院线”的最终实现也可想而知。
与此相对应的，则是不断扩张的中国县级城市电影院建设和“小城镇电影”，然而，和“小城镇”相关的电影隐患却同样不容忽视。首先，便是专业经营人才的匮乏：县级城市电影院线的发展与中国城镇化的全面实现实际上存在着时间和空间上的双重“断裂”，仔细说来，中国城镇化的全面实现是一个并非朝夕的长线工程，而目前中国县级城市影院建设的速度显然远远大于中国全面城镇化的真正到来，此外，中国城镇化的转型也必然遵循着区域开展的渐进步骤，而当下，建设、改造、升级中的小城镇电影院几乎遍布整个中国县级城市，但这些影院所必须的专业、专职人才其实是“无中生有”；其次，从长远来看，县级城市小镇青年们的观影热情在经历一段“报复性”的反弹后，必然会趋向冷静、平稳，甚至可能由于其长期以来的艺术积淀不足和消费观念滞后而呈现出对电影的一些淡漠反应。总而言之，小镇青年们对电影热情的信度、效度以及可持续性都有待时间的检验，而在时间给出答案之前就如此大刀阔斧，难免存在“产能过剩”的潜在风险。
当然，“网生代”背景下，诸如《小时代》等“现象电影”的票房与口碑之落差；“唯票房论”语境下，像《恶棍天使》这样不配为电影的电影对电影艺术的亵渎、对电影叙事功能和教化功能的漠视等问题的存在和所遭到的诟病也是此消彼长、此起彼伏。2015年，“IP之争”炒得沸沸扬扬，对话题的依赖和对故事、编剧环节的弱化似乎成了电影业界竞相模仿的套路，然而以《从天而降》、《一念天堂》和《小门神》等几部电影的接受效果来看，影片并没有获得制片方理想当中的票房成绩。显然，有着多重心理需求的观众正日渐趋于冷静、平稳的审美趣味和艺术追求。中国电影真正到了“唯票房论”终结的时候。
尽管新世纪以来中国电影产业的矛盾怪相多种多样，但主要可以归结为“资源利用率”和“影片质量”两方面的问题，从某种程度上讲，这和“供给侧改革”的出发点与对象是相当一致的，因而，也亟需“供给侧改革”中所提出的“去库存”、“补短板”等类似措施来缓解电影产业中已经出现的压力，同时也预防粗放型发展的中国电影产业或将遇到的挫折和风险。
“供给侧改革”：带给中国电影产业的多重启示
在欧美等一些国家，一般将产能利用率或设备利用率作为产能是否过剩的评价指标。设备利用率的正常值在79%-83%之间，若低于此下限79%，则说明可能存在产能过剩的现象。如果将中国电影的上映率按此标准进行对照，则可轻易得出中国电影的产量严重超过实际电影需求，也即中国电影产业存在着明显的资源浪费，而“供给侧改革”所提到的对产能过剩问题的关注和有效调控则为中国电影产业的发展敲响了警钟，也为电影产业“供给侧”改革提供了范例。
一方面，为确保中国电影的长期健康发展，必须着力于将当下“粗放型”的生长方式转变为“精耕细作”的可持续发展模式；将对电影的量化考核转变为对电影的质性评价；从对电影发展速度的追求转变为对电影发展深度的思索，从而在根本上保障更多优秀的电影获得公映的权利，并且免遭类似“一日游”的厄运。另一方面，中国电影也期待完整、更完善的产业法律保障，真正实现对“电影新势力”的保护和规范、对电影成本以及电影门槛的法定标准、对艺术电影和艺术院线的有效扶持和鼓励等等。去年出台的《中国电影产业法（草案）》无疑在此迈出了积极的一步，但中国电影产业的发展却有着更加深远的道路要走。
此外，除了“中国一部分电影风景独好，大部分电影不见天日”的现实状况，“中国电影走出去”的过程也备显艰辛，然而与此相反，好莱坞大片却不断在中国市场捞金，尽管近年来情况有所好转，但问题依然存在。在此，“供给侧改革”无疑又一次带给中国电影产业以重要启示。
它一方面让我们正视中国“电影大国”与“电影强国”之间的差距，重新思考中国电影产业发展中相对滞后的“供给侧”一方是否能够满足不断变化的供需关系；另一方面，它也以其他产业领域的改革诉求和步伐，鞭策和引导着电影产业做出相应的创新与整合，例如在电影创作方面，要利用中国多民族的悠久传统进行类型的融合与拓展、要令日新月异的新媒体技术服务于电影最根本的叙事功能等等。
然而，诚如金巍所言，“产品供给的背后是要素供给，要素供给的背后是制度供给，这是供给侧三层递进结构，我们需要深入到问题的根本”，他指出：“我国文化产业当前的基本状况是三个‘薄弱’：要素基础薄弱、机制基础薄弱和消费基础薄弱，这三个方面本质上都是供给问题，也是影响文化产业中长期发展的主要因素。”
作为文化产业的一种，中国电影产业的问题在某种程度上也是中国电影机制基础和消费基础的问题。正如前面提到，机制的完善需要国家层面的政策扶持和法律保障，更需要电影市场自觉自足的健全意识和健全体系，我们必须清醒地认识到，“到目前为止，中国电影产业依然处于初级阶段，电影市场也具有强烈的‘中国特色’——休闲娱乐成为大多数观众进电影院的主要诉求，看电影成为时尚社交的一部分，其目的的是获取谈资”，尽管迎合了浮躁环境的中国电影在此期间获得了许许多多漂亮的大数据，但我们不能因此而盲目陶醉，必须在经济上超越“唯票房论”，建立“大电影产业观”；在文化上客服“泛娱乐化”，着眼“软实力”；战略上要摆脱“影响的焦虑”，立足本国实际，发挥自身优势。此外，就消费基础层面，我们不妨借鉴中国早期电影人在特殊语境下所形成的“良心主义”叙事传统，这种传统“有效地弥合了大众娱乐、商业利润与艺术追求、社会责任之间的裂隙，为新生的电影业界确立了基本的思想性规范与创作（经营）诉求的主向度……就此而言，‘良心主义’塑造的是一个宽容与包容性极强的‘弹性框架’，在此之上并生着‘各异其趣’的多种诉求和多样化的银幕表征”，我们也应当主动通过中国电影专业教育培养不断升华的大众审美趣味，并由这些电影专业人才通过丰富的电影实践和扎实的电影理论切实改变中国电影的机制环境，使中国电影发展从适应消费需求朝向创造消费需求转变。
无论是其他产业的供给侧结构调整，还是文化产业的供给侧创新，供给侧改革的出发点和落脚点始终是作为生产要素的产品本身，就电影产业而言，则是一部部实实在在的影片，改革的目的毫无疑问则是实现中国电影的健康可持续发展。但是通过对比近几年来中国电影的创作与传播、理念与效果来看，在新媒体语境下，唯有那些“能够体现中国传统文化、东方美学特质和兼具人文情怀的高品质佳作，才是中国电影观众的终极期待，也是中国电影事业的毕生追求”，更是中国电影产业最终实现供给侧改革的原动力。