第五代 杀死丈夫

　　文革以后的八十年代， 在中国电影第五代导演的作品中，“弃妇”的形象又发生了微妙的转变，其中一个最明显的标志就是中国妇女“任劳任怨、温柔贤惠”的形象的彻底消失，替之而来的是一个个具有强烈的叛逆性格的妇女形象。谈到这里就不能不提及一个在中国电影史上举足轻重的女演员——巩俐。依赖与生俱来的独特气质，她在第五代电影中成功的塑造了一个又一个光芒四射的“弃妇”形象。在她与张艺谋合作的六部影片（《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《秋菊打官司》、《活着》）中，有四部扮演的是典型的“弃妇”，这些女性角色往往个性独立、欲望强烈，甚至违背伦常，对于丈夫，她们绝少忠贞，纷纷义无返顾的走上“偷汉子”的道路，面对命运的羁绊，她们不会选择无谓的死亡，更不会希冀什么“青天老爷”的拯救，为了获得自由和对自己命运的掌控，她们不择手段，哪怕是犯罪。

　　《红高粱》中的九儿在出嫁时，怀里藏了锋利的剪刀，这决不是给自己壮胆，而是预谋已久的谋杀计划，一旦那个从未出现的麻风丈夫向她伸手，她就会毫不犹豫地拔出剪刀刺入命运的咽喉。《菊豆》中巩俐扮演的女人嫁给了一个性无能加虐待狂的丈夫，在受尽凌辱后，她独自展开了复仇行动，先是和丈夫的侄子通奸乱伦并生下儿子，然后为了保护儿子和自由生活极力怂恿李保田扮演的情人杀死自己的丈夫。当披头散发的巩俐母狼般凄厉地高喊“杀了这老东西”时，我们发现，对比“十七年电影”，中国女性形象的转变竟是如此强烈，甚至到了将灵魂彻底扭曲的程度，“杀死丈夫”某种程度上成了第五代导演向文革时期泯灭人性的专制制度宣战的号角，与《一江春水向东流》中的刘素芬的故事相比，《红高粱》中的九儿的故事、《菊豆》中的菊豆的故事同样是人性化情节设计，只不过这种人性化处于特殊的、极端的状态。　　

　　但是这种叛逆形象显然并非中国妇女的典型形象，第五代在对传统情节观念进行了革命化的变革以后，又重新回归了，在陈凯歌90年代拍摄的影片《霸王别姬》中，段小楼（张丰毅）的妻子菊仙（巩俐）在丈夫与自己划清界限后上吊自杀，同样是绝望的“弃妇”，菊仙和刘素芬做出了同样的选择。

第五代以后 涅磐

　　在经历了轰轰烈烈的第五代运动之后，或许因为燃烧的过于激烈，被意识形态桎梏的中国电影再一次陷入低潮，而银幕上的“弃妇”形象也逐渐退位给赵薇之类的“大脑缺氧美女”。在整个九十年代，能够进入人们视野的鲜明的女性形象也变得凤毛麟角，或许只有在周晓文导演的《二嫫》中的二嫫（艾丽娅）和谢飞导演的《香魂女》中的环环（武语娟）身上还能找到些影子。

　　中国的“弃妇”电影是女性主义电影在中国兴盛的具体表现，她深深地植根于几千年来一直延承的中国民间文化，可以衰弱，但决不会因为时代的变迁而消亡。

　　在第六代导演娄烨的影片《苏州河》中，周迅扮演的少女牡丹在对爱情失去希望以后，面带微笑跳进了苏州河中，这是上海的另一条河，与黄浦江相比，它更民间、更复杂、更难以定义，但无论如何，中国银幕上的女性形象又一次在死亡中完成了对自己命运的掌控。不仅如此，正如牡丹的预言，在此后她将涅盘成为一条美人鱼游荡于人间。

　　中国的“弃妇”故事在几千年中以不同的方式讲述着。中国人喜欢“弃妇”故事或许是因为长久以来男尊女卑的思想对妇女的极端压制造成的，民间流传这样的故事也是所谓压力的宣泄渠道。但是我们纵观这些故事会发现，这些类似的情节却又随着时代的变迁而演变。