四、新中国诸地域流派
整个20世纪20-40年代，除了坚持复兴国画的传统派之外，中国画坛还出现了以徐悲鸿为首的写实主义，以及以林风眠、关良等为卓荦的现代主义三足鼎立的态势。然而，建国以后，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术渐成为意识形态的工具。写实主义首先以与现实社会生活的亲和性，成为现代中国画坛的新主宰。而在新的社会语境中，无论是解放前就享有盛誉的大师名宿，还是在解放后成长起来的新一辈书画家们，都面临着时代转换的挑战。
长安画派正是在20世纪50、60年代崛起的新画派。它强调写生，但不同于徐悲鸿的写实主义；它倾力于传统，但走得又不是纯文人画的路子。这或许与其开创人赵望云、石鲁的大众化、民间化的绘画审美观念和追求有关。30年代初，赵望云开创旅行写生，以中国画形式反映社会现实生活。他在天津《大公报》发表的农村写生通讯连载，名震一时。这些画反映了中国的真实面貌和苦难生活，和中国人民的命运息息相关，不仅赢得了读者的欢迎，亦受到“布衣将军”冯玉祥的赏识，二人遂成挚友。当他将连载的130幅写生画，集结出版《赵望云农村写生集》时，冯玉祥不仅亲自为其作序，甚至花费一个月时间为每幅画配上了白话题诗。此后，两人更是常以诗配画的形式合作，或发表于报章、或镌刻于碑石，寄托忧国忧民之情。这幅作于1935年的《农家小景》，笔调朴素、形式通俗，一如他的“农村写生”充满了泥土的气息。其中既有对民间苦难的无限同情，也有对农家苦中作乐的欣慰，勤劳的赞颂，与命运顽强搏斗的生命力的肯定。冯玉祥将军以此画赠予梁寒操，或许也可以看作是希望同袍战友“到民间去”的呼吁。
石鲁青年时期即奔赴延安，早期的革命经历和文艺服务于大众的艺术观念，使他的画始终洋溢着火热的激情。他的激进个性影响了其绘画对于“创新性”的追求，亦为他日后的悲剧埋下了伏笔。他在1959年的《转战陕北》、《南泥湾途中》获得巨大成功之后，并没有墨守成规，而是继续国画的创新探索，并力求使其绘画创作表现出强烈的时代感和地域化风格。然而，在进入60年代之后，石鲁的作品却不断受到批评和指责，被认为是“野、怪、乱、黑”的代表。并由此引发了一场历时两年的“关于中国画的创新和笔墨问题”论战，间接导致了石鲁1964年的精神分裂。至70年代，石鲁精神状况逐渐好转，但“癫狂”的精神气质仍时常在其书画作品中显现。在《石鲁自画像》中，画面中心的艺术家自画像却全然不是他自己的形象，从画面右上角模仿碑刻书写的文字“酒神颂”中，可以想见艺术家以“酒神”自比的心态动机。这正是石鲁在高压的文艺政策下，对自由癫狂的崇拜和自诩吧。
另一位试图与写实主义抵制的是浙江美院的院长潘天寿。他在主政学院的时期，坚持将国画人物、花鸟、山水分科，并提出国画系考试不考素描而考国画写生，甚至后来他力主在国画系设立书法系的主张，都在相当大程度上响应了写实主义的挑战，从而使浙派成为传统文人回归的大本营。1962年，“潘天寿画展”在北京举行，这不仅是他个人艺术的总结，同时也是对潘天寿在花鸟创作上的一个肯定。人们常常用潘天寿自己的印语“强其骨”来形容他的风格。他强化了笔墨和构成的骨力、骨气、骨相，塑造了自我，也使文人画在气质上发生了由阴柔到阳刚的转折。
其《山花图》和《清韵图》表现的不过是山花与荷花之类的平凡小景，却亦是风骨铮铮，具有力的美感。这或是与他的用笔用线有关。其作画多以隶和魏碑入画，线条方折生挺，构图奇峭险绝，这在其画中几乎成为了一种人格化的张力。我们看《山花图》，花枝与叶在画面中轴在线形成对称“V”字形；右边的枝叶向上伸展，直冲“雷婆头峰寿者”的行草直题，“雷”字又扁又大，似欲与左边低垂的蓝色山花两两相望；而左下的题款又与右下角的水仙形成平衡；整幅构图，上空下满，稳中求奇。正是“画得不多，空得很多。画内不多，画外很多。”
陈陇同志上款的《清韵图》则是取芭蕉、竹叶、荷花几种与君子为乐的植物：芭蕉用大笔泼墨，从左到右，覆盖其上；下接盛开红荷，红浓线勾形、淡红色染花瓣，浓墨枯笔的花枝撑于画面左右；若干浓墨勾筋、掺以花青的没骨淡竹穿插其间；全图以墨接气，以色醒目，虽着色不多，却清新古厚，耐人寻味。陈陇曾与潘天寿共事过，或许沾染了林风眠开创的兼容并蓄的气息，其收藏中甚至有一些颇具现代性的作品，此次上拍的除了这幅《清韵图》，还有关良的戏曲人物画《贵妃醉酒》。
潘天寿还有一幅《红荷图》，以“月色荷光”为构思，立意新异；犹为特别的是，这是1966年年初潘天寿在苏州某疗养院休养时所绘，正好未带印，故此画中的印皆为画出来的。正是这一年，文化大革命开始，他遭到了批斗，并就此封笔，而此《红荷图》亦成为绝唱。
上海中国画院的山水画师陆俨少，曾在院长潘天寿的特聘之下，于1962-1965年在浙江美术学院兼职教授山水。因聘任之事与也是由上海调入浙江美院的花鸟画名家陆抑非的推荐有关，作为感谢，陆俨少画成一幅《岩居嘉会图》赠予陆抑非。在画中，陆俨少与陆抑非的“蕉雨相逢”，分别化成古人策杖作揖谢恩与举杯展眉迎客。山水具有其中年时期的苍厚灵动，笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，笔墨层层映格。他运用了更多浓重郁密的湿笔墨团构成画面中心，虚灵攒簇的点线和留白则作为穿插映带，以此来表现山石的峻厚浑然、木叶的郁茂葱翠，尽显造化的光影之幻与浑然之气。此画后来被收录于《陆俨少全集》第二卷以及《陆抑非纪念文集》，其于二人的重要性，可见一斑。
陆俨少另有一本《山水人物册》是60年代典型的社会主义新农村题材的作品。他以富有主旋律气息的色彩、构图和笔墨描绘了粪船运肥、农夫采樵、清晨拾粪、放牛暮归、赤脚医生、渔人撒网、电力灌溉、甚至村干部从县里开会归来等山村生活与建设场景尽收册中。除了劳动场面，画面中亦不乏用点缀的方法，添加了电线杆、汽车、盘山公路、自行车等新元素。从此作可见，新山水写生促使陆俨少变革了原有的传统画法，亦形成了其一生中重大的风格突破。
与陆俨少同为上海中国画院画师的谢稚柳，早年以创作花鸟画为主，受陈老莲影响颇深。但自从其23岁时于南京临习巨然所作的《秋山问道图》之后，对山水的兴趣从此一发不可收拾，成为主要创作内容之一。然而最初他画山水，始以宋人为格，习范宽之画格雄壮伟美，笔触苍劲稳重，得北方崇山峻岭的山势山骨；又学燕文贵的皴法、树的姿态与水边建筑等技法。直至1947年，他于张大千处观得其私藏之董源的《潇湘图》与庞莱臣家藏之董源《夏山图》，再次对画江南风景的董源、巨然的南宗写意山水入迷，加之研习王蒙，他以潇洒出神的笔致，构成了其苍莽深厚之新风格。其作于1948年的《松风飞瀑图》即属于师学巨然与王蒙的变体，山石坡陀以淡墨作长披麻皴，再以焦墨满山打点；前景一组以苍松为主体的树林，不仅枝干遒劲多姿，更是以变化无穷的笔法与墨色，或写、或勾、或拓、或染，生动地表现出万木葱茏、松秀苍郁的南方气象。
另有一册吴子建珍藏并题签的《花鸟写意》，也无年款，但几乎能反映出谢稚柳在花甲之年，研习南唐画家徐熙的“落墨法”之后，自创“落墨法”新格上的努力。他曾在其所作的《牡丹图》中题诗云:“富贵黄家未足珍，江南野逸愿为邻；岂有梦中传彩笔，自商落墨染朝云。”这不仅是对牡丹的赞美，也是他多年探讨湮没已久的落墨法的表露。
陈佩秋的花鸟画，越臻至晚年，其艺术个性益发鲜明。尤其是其松禽图，往往追求一种苍莽幽朦之境，《虬松栖禽图》所抒写的即是如此意象。在松的用笔中，她将苍秃而毛涩的枯笔渴墨与流畅而飘逸的细勾密皴揉合一体，飘逸中透出沉着；绵密松针下是层层的花青色渲染，用墨和用色互为融渗，渲染、泼彩和积色整合揉杂，光色变化中富有空间的进深感和生命的弥漫感；而在参天虬干与繁枝密叶间预留出一块空白之地，仿佛月夜倾泄下的银色，其间缀上一只工趣有致的金色小鸟，作为画面的视觉中心，犹如精灵般，颇具生命象征和启示的意味。
在首任院长丰子恺的带领下，上海中国画院除了山水画和花鸟画之外，人物画亦是人才辈出。其中首推程十发和刘旦宅，两人难分伯仲。程十发早期的连环画作品线条拙朴，人物描绘真切，背景以近景为主。虽然写实手法发挥了刻画人物的作用，但是程十发觉得其局限是，线条比较拘谨，也缺乏中国古代版画描绘人物的大胆夸张和自由发挥的艺术特点。于是，他开始从古代版画以及中国传统水墨画取经。这套单页十七件的《十兄弟》连环画插图，创作于1957年，在程十发连环画创作生涯中有着非常重要的地位。他以传统白描手法，线条刚劲而飘逸，构图奇特而巧妙，人物造型栩栩如生，与其连环图书成熟标志的第一部水墨连环画——《画皮》中的人物有异曲同工之妙。其表现形式上更多受金冬心、罗两峰的影响，人物造型夸张、笔致古趣、颇显功力，正是他五六十年代时期的典型作品。
刘旦宅在首批入选上海中国画院的艺术家中，是年龄最小的(入画院时25岁)。他的人物画造型取法汉唐，清俊俏拔，意趣横逸。其中最具代表性的，主要有仕女和诗人画两大类。其仕女画工整秀丽、笔势流畅，尤其《红楼梦》堪称当代第一。而刘旦宅的诗人画创作，偏重于雍和冲淡，笔墨洗炼，以突现诗人的精神气质为主要追求。《十二诗人画册》旨在句画屈原、蔡琰、曹操、陶渊明、王维、李白、苏东坡等历代诗人在历史背景下的不同生活侧面。其人物大都风神疏朗，骨相清奇；画中的线条灵动与书法的奇恣飞扬相得益彰。而从陆俨少与林锴的首尾题跋中，可见其二人与艺术家的惺惺相惜。陆俨少曾评“刘旦宅白描人物天下第一”，林锴则认为刘的人物画有“一种恬静冲和的风格”，而在此册页题跋中更是称其“运笔布局清空奇峭，别饶神味”。
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（责任编辑：王婉莹）
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