任伯年(1840～1895)腊梅山鸡图设色纸本立轴 1887年作 150×40cm
与早春桃枝相比，《腊梅山鸡图》(1887)中的寒冬梅干则显得更为老辣多皴，沿循浓淡相间、枯湿多变的墨迹或能感受到其起笔运转的疾速与自如；山鸡仅数笔写出，却神情毕肖，寒瑟之样、生动形象；顽石则以淡墨、硬毫、破锋画出体积感，受光部施染浅翠，而过渡之处的暖色调恰又与山鸡顶脊部的金羽，以及绽放于枝头的黄灿梅花互为映照。整体构图奇峭新异，一梅、一禽、一石皆立于长帧立轴的下端，上空一片留白，令人更神往于其香远溢清之境。据说任伯年为感谢古香室笺扇店当初的知遇之恩，故此每年冬十二月均住在古香室留月山房为其作画。此作即为其中之一，曾为海上著名大藏家钱镜塘旧藏，由上海画院画师张石园题签。
《三千年结实之桃》乃吴昌硕绘于1906年，取其桃树、巨石祝寿之意。画中凌空绘桃一株，数枚硕大嫩桃挂于梢间，枝干穿插生动多姿，翠叶钩筋如草书飞扬，巨石玲珑如篆笔苍润，色彩丰富浓郁华滋，不仅令人想起缶翁常题在桃树边的诗句：“灼灼桃之花，赪颜如中酒，一开三千年，结实大于斗。”若从此作观之，其时吴的笔墨已趋成熟，风貌自成体格，章法构图的大开合与大斜角法亦已形成，题字也与画面相得益彰而成为有机整体。吴昌硕终在赵之谦、任伯年等前人的基础上，以书入画、以印入画、以金石气入画，将写意花鸟画推到了登峰造极的地步，由此开创了融诗、书、画、印为一炉的海派文人画风新境界。
《东篱佳色图》作于1915年，正值吴昌硕的创作臻至最高峰时期。他用焦墨在绫本上以中锋慢速写出菊瓣，线条犹显凝练遒劲，伴以浓淡腴润的墨叶，篆籀笔法钩出花茎叶脉，深得纯朴沉厚之趣；对角墨菊仰俯相照，间以篱笆草草相连，构图上形成极具张力的弓形之势；大片留白之中，上题有谐趣之诗：“赏花螃蟹满堆盘，眼见秋英不解餐。每笑老夫甘寂寞，一枝写出自家看”，下钤印“归仁里民”，正是身居喧嚣都市中，才会如此神往悠然东篱下的惬意生活吧。此幅画作由吴的日本故友长尾甲于1921年题签。据悉，长尾甲曾于1922年在日本出版了《缶庐墨戏》，可以想见，正是在编书之时，他借机将缶翁墨宝从珍藏木盒中取出观展、题签，“聊以慰渴想”往日那段朝夕过从、谈艺论文的忘年之谊罢了。
二、中西融合
正当吴昌硕在上海革故鼎新的20世纪初，年轻一代的莘莘学子在“中学为体，西学为用”论调的影响下，兴起了一股留学潮。甲午战争之后，日本因明治维新而成为东方取法于西方而自强的榜样，赴日留学约在1896到1914年之间达到了最高峰，例如陈师曾、何香凝、李叔同、高剑父、高奇峰、陈树人、关良等均曾先后到日本求学。其后，亦有越来越多留学生到欧美学习，以便更直接地学习西方艺术(林风眠、徐悲鸿等于“五四”前后留学于法国)。
最先提出变法革新来应对中国画危机的，正是赴日归来的广东高氏兄弟，高剑父、高奇峰。受日本画融合东西绘画的启迪，他们亮出了“折衷中西，融汇古今”的中国画改造方案，由此创立了“岭南画派”(“折衷派”)。高奇峰这幅1925年的《月下枫猴图》正是其盛年得意于“天风楼”，也最具有岭南风采的作品。画中的猿猴形体结构准确，五官刻画精微，形象栩栩如生；枫树枝干也不乏结构、浓淡和虚实变化，显示出很深的写实功力；猴身上毛茸茸的质感源出其兄师承岭南居廉的独门“撞水”法；而月下的淡墨空间又颇富日本绘画的浪漫诗意。高奇峰由于中年英落，一生作品不多，存世量极少，在市场上极为少见。更有意思的是，此画上款人为广东国画研究会的李寿庵。据此作旧藏方壶阁主人鉴定考，因李属猴，故以此赠之。而正是在创作此画的同年同月，1925年9月，广东国画研究会创立，并就此与“岭南画派”展开了将近一年的“新旧国画”大论战。一般认为，其两派的关系是敌对的。而此画的出现则提出了反证，两派之间的壁垒是否并非泾渭分明；又或者说，两派的激烈论争可能反而促进了不同流派之间的交流与互补，促进了各自的发展。
三、承古而弥新
民国初年西画东渐，大有压倒传统国画之势，但由于中国传统绘画基础深厚，加上西画受客观条件限制，到了民国中期，传统国画重新占据统治地位。一些原来热衷于西画的人纷纷执起传统画笔；而更多的中国画家一直依循传统轨迹发展，在中国艺术的范围内提炼升华各自的笔墨境界。
黄宾虹早在高氏兄弟1912年初至上海创办《真相画报》之时，就经蔡守介绍而结交相识。他们在中国画革新求变的思路上一脉相通，却在如何变的方式上意见不一：高氏兄弟选择以外来绘画图式和画法改造中国画，而黄宾虹则认为应该从中国画传统内部来谋求新生。与“折衷中西”相比，从中国画内部寻求突破并非能够一蹴而就，它是一个漫长而艰苦的过程。前者容易取得新奇效果，却起步容易行路难；后者起步维艰，却厚积薄发，一如黄宾虹画中那层层积染的墨迹。从黄宾虹的一套《拟古山水》四屏，我们可以窥见其中年时期如何从“师古人”中而思变的实践过程。
无独有偶，西泠另外征集到两件《溪山秋色图》和《云山高士图》，恰好见证了黄宾虹在北平迎来了破茧成蛾的实现，彻底完成了向“黑宾虹”的转变。离京前不久，他在给友人的信函中写道：“近悟古迹与游山写稿融会一片，自立面目，渐觉成就可期。”《溪山秋色图》作于1947年，将南返杭州的前一年，他84岁，正是取法北宋阴面山画法的演绎时期,而信里所谓古迹就是指北宋画迹。从某种角度来说，黄宾虹是欲以画笔来进行画史研究，以作品来宣扬艺术观念。正如他在此画中自题“唐人画俱积千百遍笔墨而成，所以有五日一水十日一石之语，至北宋虽略简，亦数百遍也”，是冀以唐宋之法来革除明末清初以后，所谓文人画意笔草草的流弊，为了追求虚中有物、无虚非实的境界，他自制宿墨，层层渲润、多次点染、积迭千百遍，终成就出黑密厚重、浑厚华滋的美感。
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（责任编辑：王婉莹）
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