德国路德维希博物馆馆长:邓国源智慧之路上的画作

2016年11月22日 15:06    来源: 中国经济网    

  中国曾是一个落后的国度,被政治上的教条和专制的暴力体制所僵化。但是如今,它破旧立新,以崭新的科技,出类拔萃的建筑工程和速度自豪地呈现在世人面前,一跃而成为全球最先进的,最富有创新精神的国家之一。同时,中国的艺术也活跃于国际艺术市场,在古老的文明技艺,传统的文化价值与各项现代主义潮流之间进行调解, 为这个巨大的国度平添新姿。因此,不足为奇的是,越来越多的中国艺术家凭借实力跻身子西方艺术领地,甚至成为中心人物,他们的作品在一部分趋于疲软的艺术企业里畅销不断,成为那里孜孜以求的新源泉,久久盼望的新动力。

  与西方不同的是,中国的艺术历来师从传统流派,风格校仿规范,八十年代中期以来,只有少数画家能摆脱束缚,破格而出。“八十年代出现了从未有过的风格多样化的生动局面,在极短的时间内,西方现代派的各种潮流被一一赶上。对年青的前卫艺术家团体来说,剽窃和仓促承袭某一国际风格的危险是在所难免的。不过,中国人的精神心理倾向于将外来的成分中国化。因此,一些深思熟虑的画家试图以国画技法为依据,发展特有的现代中国绘画风格。”当然,他们这次涉足的并非一块无人知晓的处女地,在此之前,东西方曾经有过多次富有成果的艺术会合和对话:令人记忆犹新的不仅有凡高对日本和中国绘画的改作,还有青年派画中植物图案对亚洲艺术简练形式的模仿。尤其在第二次世界大战后,独具神韵的亚洲绘画和书法为自由抽象的表现艺术提供了施展身手的新天地。例如五十年代注重手势运作的非形式艺术的兴起,没有中国书法的影响和禅宗哲理意境的启示是不可想象的。乔治.马梯欧,葛尔茨和弗莱德.梯勒等艺术家发现了中国艺术,从中吸取了那些最能表达自身艺术张力和超验感受的成分。

  反之,中国的画家也在试图采纳西方形式,视毕加索,克勒和米勒为志同道合者。他们并不满足于单纯的模仿,而是力求与中国传统道路相连接。这里特别值得一提的是传统水墨画,它几乎轻而易举地经历了古典规范的演变。一部分水墨画早在数百年前就以抽象见长,令人叹为观止。正是因为对超验感受与永恒精神的精辟概括,水墨画才拥有久经不衰的的内在力量。无论在什么时代,人们在水墨画里既可以体验到中国的真实存在,同时也可以找到同代人对世界的描绘。

  随着八十年代中期中国的逐渐开放,无数艺术家重新开始从事书法和水墨画,例如龙瑞,罗平安,陈向迅,赵无极和邓国源,进入九十年代后,这一趋势有增无减。上述艺术家的风格形式虽迥然不同,但他们的作品却同根而生,含有一个共同的内核。艺术家邓国源既是传统艺术大师的继承者,也是一个敢于破除陈规旧习的开路人。他的水墨画富有诗意,蕴含着对自然造化的记忆和对真理的执着追求。因此,邓国源如何从形式上提出与完成这一内在使命,便理所当然地成为有待探讨的问题。他为展览会准备的组画有三大内容,分别以《在北方》,《在花园》和《在山中》为主题,共计三十五幅水墨画。这些系列画作看似排列偶然,但实际上绝非杂乱无章,互不关联。依我看,它们好比一条既是艺术家,也是观众需要经历的思想和形式之路。这一路程始于遥远的“北方”,与西方的理解不同,这里的北方象征着希望之乡; 而“花园”则指天堂 一“最终的乐园”里,林木圣洁,鲜花盛开,弥漫着一片静谧平安的气氛。最后由此登上最高智慧的所在地 ——“高山”。即便是以十五,十,十五为数序的组画分配也并非偶然,而是对称有致,隐含和谐的基本节奏感,预定心灵的历程。邓国源对节奏的调配显示出他的自信和专致。想象中的“北方”之行一开始就展示出强劲有力的笔触,宛如鞭击纸片,定下重音。飞舞的粗线条你叠我盖,密集交织,令人一时茫惑。其实,这一编织如此紧密,它的阴阳色调如此变幻多端,若想探明究竟纯属徒然。在《在北方》组画的第四至第六号作品里,交织的线条仍然占据中心地位,但略有疏松,光线透射而出,令人觉得仿佛透过一片繁杂错综的枝条后仰望到了一处天空。曲线变得更有旋律,既组成微小的窝巢,又构成宽大的空间。在第八号作品里,纷乱的线条暗示出一幅相互关联的编织品,为花园组画埋下伏笔。在第十号作品里,最明亮的色调终于占据上风,如同一组闪电,将黑暗化为极度的光明。然而,满目的光辉为时不长,不久便逐渐消散,天色又渐暗淡。组画将近结束时,枝条编织结构再次复出,或臃肿沉重,或盘根错节,互相缠绕,如同障碍不可逾越,它们在画面上逐渐地漫延开来,隐喻着难以摆脱的困境。但是,即便这里的线条浓重密集,层叠交叉,接近尾声时仍可瞥见一扇彩色的教堂窗户,被背后的阳光照得透亮。正是这一瞥诱发出第一系列的整体氛围。不是与绝对的黑暗和死亡对抗,而是布施生命,憧憬地平线上的希望之光,犹如期待黑夜后的黎明破晓……

  步入“花园”,人们耳闻目睹的则是全然不同的音韵色调:序曲过后,悠然的柔板徐徐飘来,人们几乎为园中繁茂的植物和灿烂的夏日阳光所迷醉,欲图吸吮鲜花的芬芳,谛听淙淙的水声。第一号作品便使观众置身于一片花海,而第二幅水墨画则非常具体地将花卉,灌木和水区分开来。邓国源这里使用的仍是水墨毛笔,运笔时而细致,时而粗犷,但是,这十幅作品令人联想起印象主义的大画家,尤其是绘制了基凡奇花园的莫奈。与莫奈相比,邓国源的画似乎同样沉浸在彩虹般的光线和自然空气里,但又完全不失个性的表达,原先具体的题材仿佛一时失去了自身的存在,在光线的过渡中消溶,轮廓模糊,逐渐进入一个此时(不再)的形而上境界。如果说第五和第八号画作还只是(泉水旁或水塘边)植物在水中的倒影,那么,《在花园》的最后一幅画则使人恍如堕入花的海洋,奇卉鲜花次起彼伏。邓国源在每幅作品中都只选择片断描画,即使有人不愿苟同这样的山水作品的具体解读,他也无法忽略这一特点。邓国源绘画时关注的是内里,重视的是观察的核心部分,至于一切次要部分则舍弃在外。这就是为什么他每次只描画一些细小的片断,让局部来显示一个神秘庞大的整体。与同时代的重要画家赵无极相似,邓国源在他的作品里也成功地采用了西方绘画展开的结构,但从未摒弃自己的艺术传统。他的画从根本上来说是中国的,既显示出一位风格大师驾轻就熟的技艺,又蕴涵着一个智者的哲思。

  毋容置疑,邓国源不仅对西方重要的艺术家具有深刻的了解,而且还认真钻研过他们的技术。同时,他发展迅速,没有在初级阶段上停滞不前。与赵无极一样,他力图超越法国的大师,为他的中国风格重新定位。通过对欧洲经典现代派的认识,他解放思想,寻求自己的形式语言。正如赵无极所说:“从毕加索那儿,我学会了如同毕加索那样画画。但是,从塞尚那里,我学会了观察自然。我曾经很敬佩莫奈,雷诺瓦,莫第格利安尼和马蒂塞,不过,最终还是塞尚帮助我重新成为中国画家。”

  最后的系列《在山中》给人的感觉是,画家致力子深入探究自然造化的奥秘并作出推论。早在第一系列的首幅作品里,拉长的墨线就已同略带点彩画派风味的墨团相混和。在《在花园》系列里,墨团扩散开来,成为花型。以后的作品里,昏暗的色调再次复出,神秘地预示着光明,然而并不清晰。而后,色彩中隐现出形式,犹如一种由细针密线交织而成的网状织物。水墨的光亮和阴影色调,尤其是变幻多端的灰色显示出神圣境界中深奥莫测的静寂和专一。正是第六至第十号作品重复出现的被背景光线所笼照的形体,意味深长地透露出事物的萌生和变化。此后,作品的画面转呈明朗,光道的描画既与《在花园》系列相呼应,又意指作品的“彻底了结”,显露出对一切皆空的敬畏感, 并表明人的所有感官已为之吸引倾倒。

  至此,风水景物的联想及其抽象达到高潮,它与抽象表现主义的风格相汇合,但在形式和精神表现力上仍保持着中国特色。正是在这个意义上,最后两幅作品留下的乃是对精神意境的提示和对佛教慧理真气的感悟。由此可见,邓国源一而再,再而三地展开东西方对话,在中国水墨画的传统形式和西方的抽象画风之间进行交流。在充分了解了西方形式语言之后,他又转而摸索如何振兴中国传统,重新汲取为欧美所神往的亚洲艺术中的精神力量。他描画的所有风景都流露出一种虽不逼人,但却感人至深的气蕴。自然在创造精神的缩影中升华(无论人的信仰是佛祖,上帝还是其它超凡本质的化身),抽象的形式,画面空间的编排和神光奇色的导演皆可使之显现。这又再次使人联想到莫奈对创造的艺术表达: 通过沉浸自然,从而探寻和绘录下存在的奥秘。

  (文/德国路德维希博物馆馆长贝阿特·赖芬沙伊特博士)

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(责任编辑: 李冬阳 )